Akademia Nowe Horyzonty

Zapraszamy na warsztaty krytycznofilmowe dla nauczycieli podczas 6. MFF Kino Dzieci

Weekendowe warsztaty z krytyki filmowej, których uczestniczki i uczestnicy pogłębią wiedzę dotyczącą kina – jego języka, historii, jak i współczesnych nurtów. Rozwiną umiejętności z zakresu analizy i interpretacji filmu. Będą też mieli okazję skonfrontować swoje doświadczenia z zawodowcami.

W programie warsztatów znajdą się m.in. zajęcia dotyczące wykorzystywania filmu w edukacji, zjawisk we współczesnym kinie, związków kina z nowymi mediami, specyfiki współczesnej krytyki filmowej i jej rodzajów oraz scenariusza filmowego i uniwersalnych zasad tworzenia opowiadania.

Wydarzenie jest częścią programu Kino Dzieci o wychowaniu – cyklu warsztatów i wykładów dla dorosłych (rodziców, opiekunów, nauczycieli i edukatorów), organizowanego w ramach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Kino Dzieci.

Termin: 21.09 (sobota), 12:00-20:00 i 22.09 (niedziela), 10:00-16:00

Miejsce: Muzeum Warszawskiej Pragi, ul. Targowa 50/52

Udział: 50 zł, zgłoszenia do 1.09 poprzez formularz: https://bit.ly/2H3wTYX

BLOKI TEMATYCZNE

Krytyka i analiza filmowa. Warsztat skierowany jest do nauczycieli pracujących z uczniami na II. i III. etapie edukacji. Podczas dwóch dni zajęć uczestnicy zapoznają się z obecnymi trendami w metodyce edukacji filmowej, współczesnej krytyce filmowej i nowymi tematami podejmowanymi w filmoznawstwie.

Krytyka filmowa w dobie social-mediów. Na warsztatach zajmiemy się tradycyjnymi i nowo medialnymi formami krytyki filmowej. Zastanowimy się, czy w dzisiejszych czasach potrzebujemy (anachronicznej?) instytucji krytyka i czasopisma filmowego. W drugiej, praktycznej części warsztatów będziemy ćwiczyć sposoby mówienia o filmie bez streszczania fabuły oraz argumentowanie sądów krytycznych. W trzeciej części warsztatów porozmawiamy o nowoczesnych krytycznofilmowych miniaturach – poście na Facebooku, blurbie i komentarzach na Filmwebie.

Mind-game films i współczesny świat. Na warsztatach zajmiemy się fenomenem filmów gier umysłowych – jednym z najciekawszych zjawisk kina współczesnego. Porozmawiamy o tym, jak opisywać zjawiska filmowe i odnosić je do współczesności. Warsztaty skupią się na narracyjnych i tematycznych wyznacznikach nurtu, jak i na jego kontekstach antropologicznych – technofobii i niepewności życia we współczesnym świecie.

Scenariusz i opowiadanie. Zajęcia dotyczyć będą podstawowych zasad tworzenia scenariusza, w tym budowania narracji, tworzenia bohaterów, sytuowania punktów zwrotnych. Dowiemy się jakie są formy scenariusza, jak również – jak tworzyć oryginalną i interesującą historię, nie tylko przeznaczoną do medium filmowego.

 

PROWADZĄCY

Anna Równy – metodyk edukacji filmowej i koordynatorka merytoryczna Nowych Horyzontów Edukacji Filmowej;

Maciej Sobieszczański – scenarzysta, reżyser i wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi;

Barbara Szczekała – filmoznawczyni i redaktorka czasopisma „EKRANy”.

Jesienna Akademia Nowe Horyzonty

Jesienna Akademia Nowe Horyzonty (JANH) - zaawansowane warsztaty filmowo-medialne, których uczestnicy nauczą się samodzielnie tworzyć filmowe etiudy, poznają podstawy edukacji medialnej oraz zdobędą wiedzę na temat tego, jak uczyć o filmie i mediach.

 


 

Miejsce warsztatów: Warszawa, Muzeum Warszawskiej Pragi

Termin: 30.08 – 1.12.2019 r., 6 weekendowych spotkań (piątek godz. 16:00-20:00, sobota i niedziela godz. 9:00-17:00)

  1. Spotkanie: 3.08-01.09.2019
  2. Spotkanie: 20-22.09.2019
  3. Spotkanie: 11-13.10.2019
  4. Spotkanie: 25-27.10.2019
  5. Spotkanie: 15-17.11.2019
  6. Spotkanie: 29.11-01.12.2019

Koszt udziału: 600 zł, bezpłatny udział dla warszawskich nauczycieli/-ek
 

PROGRAM JESIENNEJ AKADEMII NOWE HORYZONTY

Jesienna Akademia Nowe Horyzonty będzie się składać z 2 wzajemnie uzupełniających się komponentów: filmowego i medialnego.

W części filmowej uczestnicy zapoznają się z każdym etapem powstawania filmu: różnicą pomiędzy dokumentem i fabułą; poszukiwaniem pomysłu na film i właściwym przygotowaniem się do jego realizacji; kontaktem z bohaterem, w tym przeprowadzaniem filmowego wywiadu; tworzeniem dokumentacji i researchem; zdjęciami oraz rejestracją dźwięku; a także montażem, dodawaniem muzyki i napisów do filmu.

Program JANH będzie opierał się na praktycznych ćwiczeniach, a ich rezultaty będą wspólnie omawiane. Wierzymy bowiem, że zajęcia praktyczne, w znacznie większym stopniu niż wykłady i dyskusje, pomagają rozumieć filmy oraz przyswoić podstawy ich języka. JANH uzupełnią projekcje profesjonalnych filmów i ich interpretacje pod kątem konkretnych zagadnień filmowych. Pozwoli to na rozwinięcie aparatu krytycznego uczestników i uczestniczek warsztatów, ale także będzie inspiracją do ich własnych filmowych realizacji.

W ramach podsumowania filmowej części Akademii uczestnicy zrealizują indywidualnie krótkie etiudy na wybrane i ważne dla nich tematy. W ten sposób będą mieli okazję przećwiczyć cały proces filmowej produkcji, jak również przedstawić reszcie grupy oraz swoim przyszłym widzom własny punkt widzenia i ważne dla nich treści.

W część medialno – cyfrowej JANH-u uczestnicy poznają najistotniejsze zagadnienia związane z poszukiwaniem i weryfikowaniem informacji w internecie, bezpieczeństwem w sieci, prawem autorskim i licencjami Creative Commons, korzystaniem z narzędzi cyfrowych, otwartymi zasobami edukacyjnymi i kultury, hipertekstualności internetu, narracjami cyfrowe i remiksami. Bowiem kompetencje medialno - cyfrowe to coś więcej niż umiejętność sprawnej obsługi narzędzi technicznych. To cały szereg umiejętności związanych z krytycznym, twórczym i aktywnym korzystaniem z mediów. Sprzyjają one większemu zaangażowaniu w życie społeczne i kulturalne. Wszystkim tematom omówionym w tej części Akademii będziemy przyglądać się pod kątem wykorzystania ich w różnych obszarach edukacji formalnej i nieformalnej.  

Uczestnicy Jesiennej Akademii Nowe Horyzonty nie tylko poznają podstawy tworzenia filmów oraz edukacji filmowej i medialnej, ale także pogłębią swoją wiedzę na temat tego jak o filmie i mediach uczyć czy też jak je wykorzystywać w różnorodnych działaniach i projektach. Podczas zajęć stworzą scenariusze kursów filmowo-medialnych, które będą mogli później wykorzystać w swojej pracy.

Prowadzący część filmową: Matej Bobrik i Teresa Czepiec.

Prowadzący część medialną: Paulina Choromańska i Katarzyna Górkiewicz / Fundacja Nowoczesna Polska.

Wsparcie prowadzącym udzielą także zaproszeni goście – wybitni filmowcy i specjaliści w dziedzinie filmu, mediów oraz kultury cyfrowej.

Do udziału w Jesiennej Akademii Nowe Horyzonty (JANH) zapraszamy nauczyciel(k)i, edukatorów/ki oraz animatorów/ki z całego kraju.

Rekrutacja na warsztaty zakończyła się 31.07.2019

 

Minione warsztaty – Letnia Akademia Nowe Horyzonty

Letnia Akademia Nowe Horyzontyekspresowe kursy podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Nowe Horyzonty, które uzupełniły  festiwalowe projekcje i spotkania – odbyła się w dniach 25-31 lipca 2019 r. we Wrocławiu.

Zajęcia, w których wzięło udział blisko 60 nauczycieli, edukatorów i animatorów, obywały się w 4 grupach: podstawy filmowania (prowadzący: Matej Bobrik i Teresa Czepiec), klasyczna animacja (prowadzący: Tomek Solich i Magda Bravo / Fundacja Osiem Życzeń), edukacja medialna i cyfrowa (prowadzący: Paulina Choromańska i Katarzyna Górkiewicz / Fundacja Nowoczesna Polska) oraz krytyka filmowa (prowadzący: Anna Równy, Grzegorz Fortuna).

W ich efekcie powstały scenariusze zajęć, recenzje i wywiady filmowe oraz 16 krótkich etiud – dokumentów, animacji i esejów filmowych. W tym m.in. prezentowany poniżej nostalgiczny dokument Mój tata i Godzilla, zrealizowany przez Sylwię Bartosiewicz i Katarzynę Piotrowską, w którym jedna z jego autorek rozlicza się ze swoim istotnym filmowym wspomnieniem z dzieciństwa pierwszym filmowym. Jak i eksperymentalna animacja Przejścia, autorstwa Małgorzaty Dąbrowską, Wojciecha Jastrzębskiego, Monikę Marciniak i Magdalenę Turską, krytycznie ustosunkowująca się do  zawrotnego tempa współczesnego świata. Wszystkie etiudy można obejrzeć na naszym kanale na YouTubie.

A więcej informacji o tegorocznym LANH-u znajduje się tutaj.

Eksperci

MATEJ BOBRIK - reżyser filmowy i dokumentalista, wieloletni wykładowca Akademii Nowe Horyzonty. Absolwent wydziału reżyserii w PWSFTviT w Łodzi. W trakcie studiów zrealizował etiudę dokumentalną „Tam gdzie słońce się nie spieszy”, która została pokazana na ponad siedemdziesięciu festiwalach filmowych, m.in. IDFA w Amsterdamie, DOK Leipzig i Vision du Reel w Nion. Jest również absolwentem kursu dokumentalnego DOK Pro w Szkoły Wajdy. Swój debiut, film dokumentalny „Odwiedziny”, zrealizował w ramach projektu "Pierwszy dokument Studia Munka". Film miał swoją światową premierę na festiwalu IDFA i był pokazywany na wielu międzynarodowych festiwalach. W 2019 roku  zakończył prace nad pełnometrażowym debiutem dokumentalnym pt. „Nasza Mała Polska” o życiu młodych Japończyków w Tokio.

TERESA CZEPIEC – reżyser, scenarzystka, storyboardzistka, wykładowczyni Akademii Nowe Horyzonty. Pracuje w Polsce i we Francji. Absolwentka prestiżowego Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy. Studiowała reżyserię na WRiTV w Katowicach, uczyła się także na kursie DOK PRO w Szkole Wajdy, którego efektem jest krótkometrażowy dokument „Superjednostka”. Film był pokazywany na ponad 70 festiwalach na całym świecie i zdobył wiele prestiżowych nagród. Ponadto pracowała w pionie reżyserskim u takich twórców jak: J. Skolimowski, M. Łazarkiewicz, M. Szumowska, M. Koszałka oraz przygotowywała storyboardy do filmów M. Koszałki i A. Smoczyńskiej.  

FUNDACJA OSIEM ŻYCZEŃ działa od 2011 roku i zajmuje się edukacją artystyczną – prowadzi zajęcia filmowe (m.in. z technik animacji poklatkowej) oraz warsztaty plastyczne inspirowane literaturą dziecięcą i młodzieżową. Fundacja współpracowała m.in. z Zachętą Narodową Galerią Sztuki w Warszawie, Narodowym Centrum Kultury, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, Centrum Edukacji Obywatelskiej, Fundacją Współpracy Polsko-Niemieckiej, Domem Spotkań z Historią, Stacją Muranów, Muzeum Polin, Warszawską Szkołą Filmową, Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty i Filmoteką Narodową - Instytutem Audiowizualnym. Zrealizowała projekty dofinansowane przez warszawskie dzielnice Wola, Ochota, Śródmieście i Miasto Stołeczne Warszawę.

TOMEK SOLICH - aktor, lektor, pedagog. Opiekun Studium Wokalno-Aktorskiego w Warszawie. Współtwórca Fundacji Osiem Życzeń i Teatro Comunale'ale. Przez 3 lata koordynator działań Popołudniowej Szkoły Filmowej na warszawskiej Pradze. Od 10 lat prowadzi warsztaty z filmu animowanego i eksperymentalnego.
 

MAGDA BRAVO - edukatorka, psycholożka, współzałożycielka Fundacji Osiem Życzeń. Współtworzy program aktywności plastycznych w programie Nowe Horyzonty Edukacji Filmowej oraz przy Festiwalu Kino Dzieci. Od 20 lat zajmuje się edukacją kulturalną i działaniami twórczymi w szkole podstawowej i ponadpodstawowej.  Od 8 lat prowadzi zajęcia i warsztaty z wykorzystaniem technik animacji poklatkowej dla dzieci, młodzieży i dorosłych.

FUNDACJA NOWOCZESNA POLSKA - od kilkunastu lat udostępnia cyfrowe zasoby kultury, wspiera edukację cyfrową i rozwija kompetencje medialne. Jako że technologie informacyjne mają znaczący wpływ na rozwój kapitału społecznego, od lat tworzy bezpłatne materiały edukacyjne, walczy o lepszą regulację prawną internetu, służy pomocą ekspercką w zakresie praw autorskich i uczy świadomego korzystania z technologii komunikacyjnych. Prowadzi m.in. programy Wolnelektury.plEdukacja MedialnaOlimpiada Cyfrowa, czy Copy Camp.

PAULINA CHOROMAŃSKA – wiceprezeska Fundacji Nowoczesna Polska. Od ośmiu lat współtworzy największą w Polsce bibliotekę internetową Wolne Lektury. Absolwentka studiów magisterskich w Instytucie Informacji Naukowej i Studiów Bibliologicznych UW. Wcześniej prowadziła prace badawcze i zajmowała się bieżącą dokumentacją teatralną w Pracowni Dokumentacji Teatru w Instytucie Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie. Fanka amerykańskich seriali i dobrych kryminałów. Żeby odpocząć potrzebuje polskich jezior lub gór. 

KATARZYNA GÓRKIEWICZ - trenerka, koordynatorka projektów i autorka materiałów edukacyjnych. Członkini Rady Programowej Warszawskiego Programu Edukacji Kulturalnej. Od kilkunastu lat współpracuje z organizacjami pozarządowymi i instytucjami kultury, angażując się w projekty edukacyjne. Była związana z Centrum Nauki Kopernik i międzynarodowym programem Klubów Młodego Odkrywcy, w Centrum Edukacji Obywatelskiej i Fundacji Szkoła z Klasą prowadziła projekty badawcze i edukacyjne, zajmując się środowiskami uczenia (się) i partycypacją. W Fundacji Nowoczesna Polska zaangażowana jest w projekty edukacji medialnej i cyfrowej. Realizuje działania z pogranicza edukacji kulturalnej, nauk przyrodniczych i społecznych. Opracowuje autorskie programy szkoleń, jest autorką publikacji dla nauczycieli oraz materiałów edukacyjnych.

ANNA RÓWNY - doktorantka w Katedrze Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej UG, nauczyciel konsultant Mazowieckiego Samorządowego Centrum Doskonalenia Nauczycieli, metodyk edukacji filmowej, trenerka edukacji filmowej PISF, koordynatorka merytoryczna Nowych Horyzontów Edukacji Filmowej, liderka Filmoteki Szkolnej, wiceprzewodnicząca Prezydium Komitetu Głównego Olimpiady Wiedzy o Filmie i Komunikacji Społecznej, członkini grupy SUPERBELFRZY RP, autorka scenariuszy metodycznych i publikacji o tematyce filmoznawczej i nowomedialnej, współautorka podręcznika do języka polskiego „Ponad słowami”. Współpracuje jako ekspert z festiwalami filmowymi dla dzieci i młodzieży, dystrybutorami filmowymi i twórcami, oraz z instytucjami i podmiotami odpowiadającymi za kształt edukacji filmowej w Polsce.

GRZEGORZ FORTUNA - doktorant na wydziale filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego. Laureat nagrody imienia Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych (2016) i stypendium doktoranckiego PISF (2017). Publikuje w „Ekranach” i „Kinie”, a także na stronach film.org.pl i Kinomisja.pl. Współzałożyciel firmy dystrybucyjnej Velvet Spoon oraz Pracowni Badań Produkcyjnych i Nowej Historii Kina UG. Członek kolektywu VHS Hell i współtwórca Octopus Film Festival w Gdańsku. Przygotowuje doktorat o rynku i kulturze wideo w Polsce czasów transformacji ustrojowej. Miłośnik polskiej popkultury przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, dawnego włoskiego kina gatunkowego i filmu grozy. Zainteresowany wszystkim tym, co zapomniane lub niedocenione.

Czym jest ANH

Akademia Nowe Horyzonty (ANH) to program zaawansowanych kursów praktyki filmowej, przeznaczonych dla nauczycieli, edukatorów i animatorów, który tworzymy od 2011 roku. Na ANH składają się zarówno warsztaty stacjonarne, realizowane w trakcie roku szkolnego, jak i ekspresowe kursy wyjazdowe (Letnia Akademia Nowe Horyzonty), odbywające się we Wrocławiu podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Nowe Horyzonty.

Od początku istnienia ANH przeszkoliliśmy ponad 10 000 nauczycieli i edukatorów z całej Polski. Pracujemy z nauczycielami i edukatorami, ponieważ wiedza, którą zdobędą, może się szybko rozprzestrzenić, przekazana uczniom i odbiorcom ich działań.

Zajęcia ANH prowadziło ponad 30 specjalistów od edukacji filmowej i aktywnych filmowców, w tym m.in. Krzysztof Zanussi – reżyser Iluminacji, Struktury kryształu; Wojciech Staroń – operator, zdobywca Srebrnego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie; Dorota Rogueplo – autorka kostiumów do Miasta 44, Sali samobójców, Mojego Nikifora, czy Marcel Łoziński – nominowany do Oscara dokumentalista.

Ich uczestnicy zrealizowali blisko 250 etiud, w których poruszali społecznie istotne tematy, odkrywali nieznanych dotąd bohaterów i kreowali niezwykłe światy. Filmy realizowane były w różnorodnych formach – powstawały m.in. dokumenty, fabuły, animacje i filmy eksperymentalne.

W Akademii Nowe Horyzonty aktywnie wykorzystujemy nowe media i technologie. Program kursów uzupełniają zajęcia dotyczące prawa autorskiego, korzystania z otwartych zasobów edukacyjnych i kultury, bezpieczeństwa w sieci. W etiudach wykorzystujemy materiały audialne i wizualne publikowane w otwarty sposób, a gotowe filmy umieszczamy na licencjach Creative Commons, by łatwiej było się nimi dzielić.

Poniżej kilka etiud zrealizowanych podczas ANH:

Dokument Jestem Magdaleny Andrzejewskiej (2017) przedstawia historię kobiety, która po ucieczce z ogarniętego wojną Krymu, próbuje odnaleźć się w Warszawie. Natomiast rodzinny dokument Piąte urodziny Bogumiły Cłapy-Konopki (2015) ukazuje relację pomiędzy kilkuletnimi siostrami. Rozwijanie Agnieszki Faryny, Gabriela Gały, Anny Kuźniar-Sobek, Krystyny Midor i Łukasza Siudaka (2014) to z kolei animacja poklatkowa stworzona w technice mieszanej, nawiązująca do popularnych niegdyś filmowych „symfonii miejskich". Wreszcie Panorama codzienności Renaty Czai –Zajder i Moniki Dembińskiej (2015) to found footage’owy eksperyment zmontowany z archiwalnych materiałów, który z ironią komentuje styl festiwalu Nowe Horyzonty.

Pozostałe filmy zrealizowane podczas ANH są dostępne na naszym kanale na You Tube.

 

Kto pomaga?

Współfinansowanie:

Partnerzy warsztatów:

 

Kontakt

Paulina Haratyk
koordynatorka Akademii Nowe Horyzonty
koordynatorka Akademii Nowe Horyzonty
608 430 547

Dział edukacji
Stowarzyszenia Nowe Horyzonty

ul. Zamenhofa 1, 00-153 Warszawa
t 22 530 66 40, f 22 831 06 63

Baza wiedzy:

1. Język filmu

KADR – zdjęcie, nieruchoma klatka filmowa (w filmie jedna klatka trwa ⅟24 sekundy), ujęty w ramę wycinek obrazu filmowego, skomponowany plastycznie i uzależniony od położenia kamery.

UJĘCIE – ciąg kadrów zarejestrowanych w czasie od włączenia do wyłączenia kamery, stanowiący całość dramaturgiczną.

SCENA – ciąg ujęć; zorganizowany pod względem semantycznym i rytmicznym fragment filmu; porządek kompozycyjny sceny wyznaczają postacie lub przedmioty istotne dla akcji, jak również założenie jedności miejsca i czasu.

SEKWENCJA – połączenie od kilku do kilkunastu scen w spójną dramaturgicznie i logicznie całość, wyrażającą pewną myśl.

PLAN –  przestrzeń określona odległością kamery od filmowanych obiektów; miarą umowną planu jest sylwetka człowieka.

PANORAMA – ujęcie filmowe polegające na ruchu kamery w jednym kierunku (poziomym lub pionowym).

 

PLANY FILMOWE

TOTALNY – sylwetka ludzka jest niewielka w stosunku do ukazanego tła. Tzw. „totale” są wykorzystywane do ukazania krajobrazu, przyrody, kontekstu, w którym żyje bohater, bardzo często także w scenach batalistycznych. Równocześnie przez taki stosunek wielkości człowieka do tła można podkreślić zagubienie bohatera, albo np. powrót na łono natury.

OGÓLNY – widać całą sylwetkę człowieka wpisaną w jakąś przestrzeń. Plany ogólne pozwalają widzowi zorientować się w przestrzeni oraz określić, w którym miejscu znajduje się bohater, niejako obiektywizuje to, co widzimy, ponieważ jego perspektywa przypomina perspektywę jaką obejmujemy naszym wzrokiem. Ten rodzaj planu jest często wykorzystywany w ujęciach obrazujących relacje między bohaterem i przestrzenią.

PEŁNY – ukazuje całą sylwetkę człowieka, pomijając tło.

AMERYKAŃSKI – ukazuje sylwetkę człowieka od czubka głowy do kolan. Podobno wywodzi się z westernu, w którym dbano o to, by pokazywać bohaterów wraz z ich uzbrojeniem.

PÓŁZBLIŻENIE – ukazuje portret sylwetki wraz z częścią tułowia. Pozwala widzowi zbliżyć się do bohatera, lepiej go poznać, odczytać jego emocje.

ZBLIŻENIE – ukazuje fragment sylwetki, np. twarz. Pozwala widzowi wejść w strefę prywatną, a nawet intymną bohatera, ponieważ pełni funkcję emocjonalną – pozwala zbliżyć się do niego i dostrzec jego emocje.

DETAL – ukazuje drobny wycinek sylwetki lub przestrzeni. Kieruje uwagę widza na szczegół, który jest kluczowy dla całości filmu, lub odgrywa w nim ważną rolę.

 

PERSPEKTYWY

ŻABIA – kamera znajduje się poniżej środka filmowanego obiektu. W ten sposób uwydatnia rozmiar obiektu. Postać filmowana w takiej perspektywie sprawia wrażenie ważnej lub groźnej.

PTASIA – kamera znajduje się nad filmowanym obiektem. Perspektywa ta ma charakter opisowy, generalizuje treść. Jednocześnie postać filmowana w ten sposób wydaje się bezbronna lub słaba.

 

RODZAJE ŚWIATŁA

RYSUJĄCE – światło obrysowuje sylwetkę bohatera; w zależności od ustawienia źródła światła względem bohatera, można stworzyć różne efekty znaczeniowo-dramaturgiczne (światło boczne dodaje twarzy plastyczności; światło górne podkreśla oczodoły, sugeruje np. chorobę bohatera; światło dolne dodaje grozy, wykorzystywane jest najczęściej w horrorach).

WYPEŁNIAJĄCE – światło, które dopełnia obraz sylwetki; lekko doświetla obszary nieobjęte przez światło rysujące, zmniejsza lub likwiduje cienie; jego użycie powinno odpowiadać zamysłom dramaturgicznym reżysera.

KONTUROWE – źródło światła znajduje się z tyłu bohatera, zarysowuje jego profil lub sylwetkę, ale nie oświetla twarzy; unifikuje bohatera, pozbawia go emocji, osobowości, oddziela go od tła, dodaje głębi obrazowi; przy jednoczesnym oświetleniu twarzy światło konturowe tworzy między innymi efekt aureoli.

OŚWIETLENIE TŁA – dodaje głębi obrazowi, uplastycznia ujęcie; można je pominąć, dzięki czemu widz zostaje sam na sam z bohaterem; barwa światła może być CIEPŁA (światło żółte – takie jak żarówki, czyli światło sztuczne) lub ZIMNA (białe – naturalne światło dzienne), jego wykorzystanie zależy od zamysłu reżysera, odgrywa istotną rolę w kreowaniu bohatera (jego charakteru, stanów emocjonalnych), czy też budowaniu nastroju ujęcia.

Światło może być też OSTRE (krawędzie światła i cienia są wyraźne, liniowe) lub MIĘKKIE, czyli rozproszone (krawędzie światła i cienia są rozmyte, łagodne).

2. Scenariusz

1. SCENARIUSZ W FILMIE FABULARNYM

SCENARIUSZ jest tekstem będącym podstawą pracy nad przyszłym filmem. Zawiera opis fabuły, charakterystykę postaci, przebieg akcji wraz z opisem czasu i miejsca wydarzeń oraz rozpisanymi dialogami wszystkich postaci. Może mieć charakter oryginalny (oparty na oryginalnym pomyśle scenarzysty) albo adaptowany (bazujący na innym tekście).
Najprościej mówiąc, scenariusz jest schematem, czy też strukturą, wokół której „buduje się” film.

TEMAT stanowi punkt wyjścia do pracy nad scenariuszem. Warto poświęcić sporo czasu na znalezienie dobrego tematu. Gdzie go szukać? Właściwie to… wszędzie. Czasem temat może się zrodzić z usłyszanej historii, przeczytanego artykułu, zaobserwowanego zdarzenia. Potrzebny jest refleks i przeczucie, pozwalające dostrzec w tym temat na dobry film.

KONFLIKT. To jego, albo przynajmniej jego zalążka należy szukać podczas wybierania tematu. Jest on bowiem motorem napędowym każdej historii.

WYDARZENIA. Kolejnym etapem pracy nad scenariusze, po wybraniu tematu filmu, jest wymyślenie wydarzeń, które go przedstawią. Film opowiada obrazami. Scenariusz nie może więc być powieścią. Warto spróbować pracować w następujący sposób: Przed każdym zdaniem wypowiedzianym przez bohaterów należy spróbować dokończyć zdanie rozpoczynające się od słów „widzę, że…” (np. widzę, że bohater idzie ulicą i rozgląda się na boki, czegoś szukając. Uwaga, zdanie „widzę, że bohater idzie ulicą, myśląc o minionych wakacjach, podczas których przeżył niesamowite przygody” nie ma do końca sensu. Nie można przecież po wyrazie twarzy bohatera dowiedzieć się, jakie ma wspomnienia).

LOGLINE czyli historia w jednym zdaniu. Warto spróbować opisać swój scenariusz w takiej formie (np.:  To opowieść o człowieku, który stracił pracę, więc wyjeżdża do innego miasta, żeby zacząć życie od nowa, albo: To opowieść o człowieku, który nie może znaleźć sobie miejsca w życiu, więc zostaje pustelnikiem). Jeśli pomysł da się sprowadzić do takiego zdania, oznacza to, iż nadaje się on na film.

HISTORIA W 5 ZDANIACH. Kolejnym etapem, po stworzeniu jednozdaniowego opisu filmu, jest rozszerzenie go na 5 zdań. W tym celu należy bardzo zwięźle opisać historię, starając się wspomnieć o wszystkich zasadniczych elementach.  W tym opisie nie ma miejsca na określanie poszczególnych wydarzeń, charakterystykę bohaterów, ani dialogi. Chodzi raczej o stworzenie swoistego szkieletu scenariusza. Dzięki takiemu opisowi można wybrać z historii, to co jest w niej najważniejsze, a tym samym – co będzie wyróżniać przyszły film.

TREATMENT. Następnym etapem pracy nad scenariuszem jest opracowanie „projektu”, czyli streszczenia scenariusza. To kolejny opis, ale tym razem dużo szerszy. Powinna się w nim znaleźć cała historia, w kolejności, w której zostanie opowiedziana w filmie, wraz z informacjami gdzie i kiedy ma toczyć się jego akcja, kto jest jego bohaterem, jaki jest zasadniczy konflikt, jak przebiega i kończy się fabuła. W treatmencie należy opisać wszystkie wątki i zdarzenia, które mają się pojawić w scenariuszu. Na tym etapie pracy należy rozróżnić, które z nich są zasadnicze dla filmu, a które jedynie poboczne (pomoże to przy budowaniu proporcji między scenami w przyszłym scenariuszu).

DRABINKA. Wszystkie poprzednie etapy wymagają ogromnej skrótowości i umiejętności syntezy. Drabinka odwrotnie. Polega na konstruowaniu fabuły. W tym celu rozpisuje się akcję filmu na odrębne, ułożone w kolejności sceny – od pierwszej do ostatniej. Scena to najmniejsza część składowa scenariusza. Kolejność scen przesądza o tym, jak ułoży się dramaturgia filmu. Scenarzyści pracujący nad drabinką mają na to swoją metodę. Każdą ze scen zapisują na oddzielnej karteczce. Potem układają kartki jedna po drugiej, tak jak wyobrażają sobie przebieg scen w filmie. Dzięki temu mogą „przestawiać” akcję filmu i tworzyć różne warianty rozwoju filmowych wydarzeń, jak również eliminować niektóre sceny (np. odwracając kartkę na drugą stronę) i sprawdzać, czy przez to akcja nie straci na czytelności. Warto wykorzystać tę metodę. Kiedy zdecydujecie, co ma zawierać wasz film, spiszcie to wszystko i przedyskutujcie wspólnie. Należy odpowiedzieć sobie na pytania: jaki jest cel każdego z wydarzeń umieszczonych w filmie? kim są jego bohaterzy i dlaczego są tacy, jacy są? jakie perypetie przeżywają i jaki jest ich cel? kiedy nastąpią zwroty akcji i dlaczego właśnie wtedy? Pierwsze filmy są z reguły krótkie, dlatego każda sekunda powinna mieć znaczenie i cel.

STRUKTURA. Scenariusz jako całość jest strukturą. To konstrukcja, w której każdy z elementów jest istotny i ma swoje określone miejsce. Dobrze napisany scenariusz powinien posiadać takie same elementy, jak szkolne wypracowanie: wstęp, rozwinięcie i zakończenie (nazwijmy je tu: początkiem, środkiem i końcem). Istnieje schemat struktury scenariusza, którego przestrzeganie sprawi, że przyszły film będzie miał dobrą konstrukcję i zostanie zachowana równowaga między poszczególnymi elementami treści. Taki schemat nazywamy „paradygmatem”, a wygląda on następująco:
początek (25%)           środek (50%)            koniec (25%)
……………x..I………………………………x..I………………

1. etap (początek) ma na celu wprowadzenie widza w akcję filmu, zapoznanie go ze światem, który widzi na ekranie. W tym kontekście istotna jest zwłaszcza pierwsza scena filmu. W tej części pojawia się pierwszy punkt zwrotny (na schemacie zaznaczony jako „x”). Jest nim wydarzenie, które zasadniczo zmienia tok akcji (np. w życiu bohatera wydarza się coś, o czym opowie dalsza część filmu). Punkt zwrotny powinien pojawić się tuż przed zakończeniem początku. 2. etap (środek) to najdłuższa część filmu. Tu następuje rozwinięcie akcji. Tuż przed końcem środka następuje drugi punkt zwrotny (tym razem zbliżający nas do zakończenia akcji) – to impuls, który znów zmienia losy bohatera i stawia go w nowej sytuacji. 3. etap prowadzi do ostatecznego zakończenia akcji.

2. SCENARIUSZ W FILMIE DOKUMENTALNYM

FILM DOKUMENTALNY – CO TO JEST? Film dokumentalny często kojarzony jest z telewizją, mylony z dziennikarskim reportażem albo sprowadzony do przyrodniczych filmów o łosiach – całkowicie niesłusznie! Kino dokumentalne nie jest tylko obiektywnym relacjonowaniem rzeczywistości, ale przede wszystkim jej twórczą interpretacją, należy o tym pamiętać! To twórca decyduje, jakie fragmenty rzeczywistości chce pokazać oraz w jaki sposób to zrobi.

POMYSŁ – GDZIE GO SZUKAĆ? Każdy film rozpoczyna się od pomysłu. Może to być scena, zdarzenie, ciekawa postać lub miejsce. Doświadczeni dokumentaliści są w stanie natychmiast dostrzec i ocenić potencjał kryjący się w danej sytuacji lub osobie.

Należy pamiętać, że film ma przede wszystkim budzić emocje, warto więc zacząć od zadania sobie pytania o to, czy znam kogoś, kto mnie fascynuje albo czyje życie wydaje mi się niezwykłe? Dobrze jest szukać blisko siebie – wśród rodziny, przyjaciół, miejsc znajdujących się w najbliższym otoczeniu. Nierzadko to, co dla nas jest codziennością, dla kogoś innego może być zupełnie nieznane i egzotyczne.

BOHATER. Każdy film ma swojego bohatera. Choć może nim być miejsce, temat, a nawet zwierzę, to najczęściej bohaterem filmu jest człowiek. Również dlatego, że to z ludźmi najłatwiej jest nam się utożsamić. Można przyjąć, że wybór dobrego bohatera to, co najmniej, połowa sukcesu. Realizacja różnego rodzaju impresyjnych tematów jest znacznie trudniejsza, sukces filmu zależy wtedy w znacznej mierze od doświadczenia twórcy, jego/jej umiejętności oraz wybranego tematu. Z kolei ciekawy bohater może mocno pomóc unieść ciężar filmu i nasycić go emocjami, które są niezbędne by zaciekawić widzów.

Twórca ponosi odpowiedzialność za swojego bohatera. W związku z tym, wybierając tzw. „bohaterów negatywnych”, twórca staje przed szczególnie trudnym zadaniem.

DOKUMENTACJA. Po obmyśleniu koncepcji filmu, należy sprawdzić jej potencjał w praktyce – temu właśnie służy dokumentacja. Polega na spotkaniu z bohaterem, spędzeniu z nim wspólnie czasu, poznaniu jego otoczenia i rozmowie. Podczas dokumentacji należy zadawać dużo pytań, ale także samemu mówić dużo o sobie. Dokumentacja to forma poszukiwania oraz budowania relacji, obserwacji oraz próby zrozumienia.

Podczas tego etapu należy jak najlepiej poznać swojego bohatera. Nie trzeba się z nim zaprzyjaźniać, ale koniecznie zbudować zaufanie. Należy także pamiętać, by szanować jego/jej prywatność, przykładowo nie każdy zgodzi się, by kamera uczestniczyła w jego/jej życiu domowym.

Warto wziąć kamerę na dokumentację. Nie trzeba jej od razu wyciągać, ale dobrze mieć ją w pogotowiu. Jeśli nadarzy się sprzyjająca sytuacja, można zaproponować bohaterowi jej włączenie. Nie należy jednak robić z tego „wielkiego wydarzenia” – jej włączanie i wyłączanie powinno być jak najmniej zauważalne. Dobrze także pamiętać o wyłączeniu czerwonej lampki nagrywania w ustawieniach, ewentualnie – zalepieniu jej taśmą.

Może się zdarzyć, że po wyjęciu kamery bohater zmieni swoje zachowanie, zacznie udawać lub grać inną osobę. Nie trzeba się tym przejmować. Po pewnym czasie, gdy już przywyknie do bycia filmowanym, powróci naturalność. Najlepiej trzymać kamerę na zewnątrz. Na początku nie trzeba jej włączać, wystarczy postawić ją na statywie.

Bardzo istotne jest, w jaki sposób sam reżyser zachowuje się za kamerą. Jeśli za bardzo się skupi na ekranie, bohater prawdopodobnie będzie czuł się nieswojo. Nie ma sensu udawać profesjonalizmu, lepiej pozostać „niepozornym” amatorem, który „bawi” się w film. W ten sposób nierzadko łatwiej jest uchwycić rzeczy, których profesjonalnym filmowcom nigdy nie udałoby się zarejestrować

To, co w rzeczywistości wydaje się ciekawe, na ekranie może być nudne (i odwrotnie). Kamera ma niezwykłą umiejętność wykrywania najdrobniejszego fałszu i rejestracji tego, co niewypowiedziane. Dokumentując, można wyrobić w sobie umiejętność filmowego patrzenia na świat. Natomiast oglądając później nagrany materiał można dostrzec, w zarejestrowanym materiale, zupełnie inne rzeczy niż te, których się spodziewaliśmy. Dokumentacja niekoniecznie musi mieć formę nagrania filmowego – można robić zdjęcia, czy nagrywać rozmowy na dyktafon.

ROZMOWA Z CZŁOWIEKIEM. W ramach budowania zaufania i tworzenia dokumentacji można przeprowadzić rozmowę (ale nie wywiad!) z bohaterem. Należy pamiętać, by zachować skupienie i uwagę – reżyser nie może poprzestać na zdobyciu odpowiedzi na swoje pytania, musi starać się wydobyć prawdę ze swojego bohatera. W rozmowie należy się skupić nie tyle na zgromadzeniu jak największej ilości informacji, ale odnalezieniu takich historii, które powodują emocje. Najważniejszą wskazówką na tym etapie pracy jest umiejętne słuchanie. Poza tym dobrze jest przygotować sobie wcześniej pytania. (Lepiej nie zaczynać ich od „czy”, co może skutkować krótką odpowiedzią „tak”, lub „nie”.)

Krzysztof Kieślowski w swojej etiudzie Gadające głowy zadawał kilkudziesięciu osobom w różnym wieku te same trzy pytania, które przeszły do klasyki warsztatu dokumentalisty: „Kim jesteś?”, „Czego byś chciał?”, „Co jest dla Ciebie najważniejsze?” Warto z nich skorzystać, zmuszają do autorefleksji i często przynoszą niezwykłe wyznania.

SCENARIUSZ. Przystępując do pisania scenariusza, warto zacząć od zadania sobie 3 pytań:

  1. CO? CZYLI CO LUB KTO BĘDZIE BOHATEREM FILMU? – Kim jest bohater? Jaki aspekt rzeczywistości nas interesuje?
  2. JAK? CZYLI W JAKI SPOSÓB CHCEMY SFILMOWAĆ TEMAT/ HISTORIĘ? Jak mają wyglądać zdjęcia? Czy kamera będzie prowadzona „z ręki”, czy ustawiona na statywie? Czy skupimy się na obserwacji,  inscenizacji poszczególnych scen, czy też tworzeniu swobodnie powiązanych z tematem impresji? Czy skupimy się na dialogach i rozmowach, czy też raczej na obserwowaniu sytuacji? Obserwacja będzie prowadzona z daleka, na długim obiektywie, czy trzymając się blisko bohaterów? Czy reżyser będzie ukryty za kamerą i milczący, będzie odzywał się zza kamery (tzw. „głos z offu”), czy też będzie widoczny na filmie? Warto na początku dokonać tego rodzaju wyborów, a dodatkowo je spisać. W ten sposób znacznie łatwiej będzie podjąć wiele decyzji istotnych w kolejnym etapie pracy nad filmem.
  3. DLACZEGO? CZYLI DLACZEGO WYBIERAMY AKURAT TEN TEMAT/ TEGO BOHATERA?Co jest w nim takiego wyjątkowego, że nasi przyszli widzowie się nim zainteresują? Co ten temat dla nas znaczy i co chcemy przez niego przekazać?

DRABINKA. Jeśli chce się zaplanować dokładną liczbę i kształt poszczególnych scen, warto zacząć od rozpisania tzw. drabinki. Można ją także przygotować już po zdjęciach, na etapie montażu, gdy porządkujemy zgromadzony materiał i zastanawiamy się nad jego kolejnością. W tym celu warto wydrukować sobie charakterystyczne stopklatki z poszczególnych scen i opisać je kilkoma słowami bądź hasłami. Takie kartki można swobodnie układać, wizualizując sobie kolejne wersje montażowe.

TRZYCZĘŚCIOWA STRUKTURA FILMU. Film dokumentalny, jak każdy inny, ma swój początek środek i koniec, choć granice pomiędzy tymi częściami niekoniecznie są tak samo wyraźne, jak w przypadku filmu fabularnego. Zwykle punktami zwrotnymi są ważne zdarzenia, czy też trudne decyzje, które podejmuje bohater. Warto być więc otwartym na wszystko, co się w jego/jej życiu dzieje i starać się to dokumentować.

3. Zdjęcia

1. ZDJĘCIA W FILMIE FABULARNYM I DOKUMENTALNYM

Podstawowe pojęcia języka filmu, rodzaje planów filmowych, perspektyw, a także ustawienia światła znajdują się w zakładce język filmu.

STORYBOARD. Przed przystąpieniem do zdjęć należy zaplanować wygląd każdego ujęcia. W tym celu dobrze jest je – chociażby schematycznie – rozrysować. Na każdym rysunku/ujęciu powinno się znaleźć: umiejscowienie bohatera, opis przestrzeni wokół niego, towarzyszące mu rekwizyty (tzw. rekwizyty grające, czyli odgrywające istotną rolę w fabule), ustawienie kamery, określenie przebiegu osi akcji oraz planu, w jakim ujęcie będzie filmowane, jak również informacja dotycząca miejsca i natężenia światła.
Przy tworzeniu storyboardu, jak i w trakcie zdjęć, należy pamiętać o kilku podstawowych zasadach:

  • ZŁOTY PODZIAŁ – każdy kadr, bez względu na format, można podzielić na dziewięć jednakowych pól według poniższego wzoru. W punktach przecięcia linii powinny znaleźć się elementy najistotniejsze dla danego kadru. Oczywiście film jest obrazem ruchomym, więc nie każdy kadr uda się w taki sposób zakomponować, warto jednak pamiętać o tej zasadzie przy ujęciach statycznych, otwierających scenę lub w scenach kluczowych.

ZŁOTY PODZIAŁ.png

obrazek pochodzi z portalu http://www.fotal.pl

  • RELACJE PRZESTRZENNE. Sytuując kamerę względem filmowanych obiektów lub bohaterów, należy pamiętać o nieprzekraczaniu tzw. OSI AKCJI. Dzięki temu oglądając kolejne sceny kręcone w innych ujęciach, lub przedstawiające inne postacie, widzowie będą mieli wrażenie autentyczności i logiczności przebiegu akcji oraz będą mogli odnaleźć się w przestrzeni na ekranie i usytuować w niej to, co widzą.

RELACJE PRZESTRZENNE.png

rys. Karol Kwiatkowski

Gotowy storyboard pomoże operatorowi sfilmować każde ujęcie w zaplanowany sposób, dzięki czemu później nie będzie problemu z montowaniem ze sobą materiału. Pomaga także w pracy scenografa czy kostiumologa, dostarczając informacji na temat tego, w jaki sposób ma wyglądać przestrzeń i bohater. Storyboard może przyjąć różne formy, do jego tworzenia nie potrzeba zdolności plastycznych. Może np. być prostym szkicem lub stop-klatką z dokumentacji, na której zostały naniesione różne informacje. Ważne, by był przejrzystą sekwencją scen i zawierał wszystkie wymienione wyżej informacje.

STORYBOARD W DOKUMENCIE. W odróżnieniu od filmu fabularnego, w dokumencie storyboard nie jest niezbędny. Niemniej i w tym przypadku może pomóc w przygotowaniu i rozplanowaniu pracy. Film dokumentalny powstaje w dużej mierze podczas montażu, stąd niektórzy dokumentaliści dopiero wtedy stworzą storyboardy, wykorzystując do nich np. stopklatki z nakręconych ujęć.

O CZYM NALEŻY PAMIĘTAĆ PRZED ZDJĘCIAMI?

  • Sprawdzić stan, ilość i pojemność nośnika danych (kasety, karty pamięci, dysku) oraz baterii kamery (ew. zapewnić możliwość jej wymiany lub ładowania na planie).
  • Sprawdzić czy lokacja, w której będą kręcone zdjęcia, jest bezpieczna, czy pracy nie będą zakłócać dźwięki (np. przejeżdżającego obok pociągu, chodzących i rozmawiających ludzi).
  • Upewnić się, czy można filmować w danym miejscu i dane osoby. W tym drugim przypadku najlepiej pozyskać zgody każdej z postaci, a w przypadku osób niepełnoletnich – jednego z ich opiekunów. (W tym celu wystarczy poprosić o podpisanie prostej formuły: „Zgadzam się na nieodpłatne wykorzystanie mojego wizerunku i wypowiedzi w filmie [imię i nazwisko autora] pod roboczym tytułem [tytuł filmu] realizowanym [na kursie…/ przez firmę…]”).
  • Zabezpieczyć możliwość archiwizowania rejestrowanego materiału (np. wziąć na plan laptop z dyskiem, na który można zgrać karty).
  • Sprawdzić, czy sprzęt (kamera, statyw, światło itd.) na pewno działają.
  • Sprawdzić, czy ilość światła w danej scenie jest wystarczająca. W tym celu najlepiej przeprowadzić próby operatorskie, tzn. nagrać trochę materiału w danych warunkach, zgrać na komputer i upewnić się, czy jakość jest satysfakcjonująca.
  • Upewnić się, czy każdy wie, za co dokładnie jest odpowiedzialny, aby uniknąć wpadek, które mogą uniemożliwić zdjęcia albo sprawić, że nie będą one przebiegały tak, jak zostały zaplanowane. Dobrze także wszystkie kompetencje członków ekipy spisać w formie listy.

O CZYM NALEŻY PAMIĘTAĆ PODCZAS ZDJĘĆ?

  • Zadbać o odpowiednie światło.
  • Zadbać o ostrość obrazu.
  • Zadbać o prawidłowy balans bieli.
  • Zadbać o stabilizację kamery.
  • Wyłączać kamerę między ujęciami.
  • Zadbać o bezpieczeństwo kamery np. przed dynamicznymi scenami wymagającymi biegania z kamerą, należy ją bezpieczne zamocować.
  • Warto przełączyć kamerę na ustawienia ręczne, dzięki czemu operator będzie miał kontrolę nad rejestrowaniem obrazu.
  • Zadbać o tzw. kontynuację pomiędzy poszczególnymi ujęciami, które mają się złożyć na jedną scenę, tzn. o takim samym świetle, ilości i rozmieszczeniu rekwizytów, scenografii, charakteryzacji czy kostiumach. Np. w scenie jedzenia przy stole, warto sfotografować układ i ilość rozmieszczonego jedzenia, by przed kolejnym ujęciem wiedzieć jak je uzupełnić.
  • Dokładnie opisywać nagrywany materiał – przed ujęciem można użyć klapsa, lub kartki na których będą napisane, która scena i które ujęcie mają być kręcone. Dobrze jest takie informacje wraz z uwagami do sceny (np. w ujęciu 5 były zakłócenia w dźwięku ale obraz wyszedł dobrze) notować także osobno.
  • Używanie klapsów (które można zastąpić klaśnięciem w dłonie) na początku każdego ujęcia, ułatwia w montażu zsynchronizowanie obrazu z dźwiękiem. Dodatkowo, na planie filmowym klaps pomaga w utrzymaniu dyscypliny – jego odgłos oznacza, iż ekipa ma zachować ciszę i nie przemieszczać się podczas nagrania.

USTALENIA Z BOHATEREM. Granica między dokumentacją, a okresem zdjęciowym może okazać się bardzo płynna. Dlatego bardzo ważne jest, by w pewnym momencie podjąć decyzję, że zamiast dokumentacji zaczynamy tworzyć zdjęcia właściwe. Przeciągając etap dokumentacji, możemy stracić szansę na nagranie istotnych momentów, które pasowałyby nam do filmu (albo nagrać je w sposób niechlujny, czy niepasujący do naszych założeń). Nierzadko zdarza się, iż do filmu wchodzą materiały z dokumentacji, ponieważ nie da się ich już później powtórzyć.Należy pamiętać, by jak najszybciej podpisać z bohaterem (bohaterami) zgodę na wykorzystanie wizerunku (najlepiej już wtedy gdy zdecydujemy się na jakiś temat lub bohatera), i załatwić wszystkie formalności, aby uniknąć późniejszych nieporozumień.

ŚWIATŁO. Do pewnego stopnia można panować nad ilością światła, zapalając i gasząc lampki w pokojach, lub odsłaniać i zasłaniać okna. Filmując na zewnątrz, lepsze będą miejsca w cieniu niż w pełnym słońcu, tak samo jak dni pochmurne będą lepsze od słonecznych. Również, korzystniejsze światło jest rano i po południu, niż w środku dnia (patrz: KONTRASTY).

MAŁA ILOŚĆ ŚWIATŁA. Tryb automatyczny w kamerze stara się ustawić wartość ekspozycji na wystarczającą ilość światła. Posługuje się w tym celu różnymi parametrami. Ogólna zasada jest taka, iż mała ilość światła skutkuje dużym „ziarnem” na ekranie. Jeśli kamera posiada ustawienia manualne, warto w takiej sytuacji ich użyć, pozwolą do pewnego stopnia zminimalizować ten efekt.

DŁUGOŚĆ OBIEKTYWU, A GŁĘBIA OSTROŚCI. Im dłuższy obiektyw (czyli „większy” zoom), tym głębia ostrości mniejsza. Przy szerokim obiektywie – większa. W amatorskich kamerach posiadających niewielką matrycę, kręcenie na nieco dłuższych obiektywach poprawia plastykę obrazu i sprawia, że obraz staje się nieco bardziej „filmowy”.

KONTRASTY. Kamera jest w stanie dobrać ustawienia do jednego natężenia światła. Jeżeli natężenie będzie zbyt zróżnicowane, tryb automatyczny nie będzie w stanie się do niego dostosować. Przykładowo, nagrywając mężczyznę siedzącego w słoneczny dzień na tle okna w pokoju okaże się, nie widać twarzy mężczyzny lub – jeśli jest ona widoczna – całe tło to wielka biała plama.

ZOOM. Jednym z najczęstszych błędów jest nadużywanie zooma, właściwie nie należy go używać prawie nigdy. Zamiast tego należy ustawić konkretny kadr i włączyć kamerę, a następnie ją wyłączyć, zmienić kadr (np. zrobić zbliżenie) i ponownie ją włączyć. Jeśli jednak bardzo zależy nam na skorzystaniu z tej opcji, trzeba to zrobić zdecydowanie i konsekwentnie. Dobrym sposobem na zmianę planu jest poczekanie na odpowiedni moment, a następnie bardzo szybkie zbliżenie/ oddalenie, które podczas montażu można będzie wyciąć.

DŹWIĘK. Amatorskie kamery mają zwykle fatalne mikrofony. Jak temu zaradzić? Należy bez wyjątku unikać rozmów w głośnych, publicznych miejscach. Muzyka, czy odgłosy telewizora, które w normalnej rozmowie słyszelibyśmy wyłącznie w tle, na nagraniu będą niszczyły wypowiedzi bohaterów. Podobnie wiatr, lub odgłosy ulicy. Nagrywając w domu, przed włączeniem kamery należy wsłuchać się w otoczenie i uważać na pozornie niesłyszalne odgłosy buczącej lodówki, tykającego zegar, włączonego radia, otwartego okna, czy włączonego wentylatora.

O CZYM NALEŻY PAMIĘTAĆ PO ZDJĘCIACH?

  • Zgrać i zabezpieczyć nagrany materiał (najlepiej tworząc 2 niezależne kopie).
  • Należy od razu przejrzeć materiał, sprawdzając czy zostały zrealizowane wszystkie ujęcia oraz w sposób uporządkowany i systematyczny nazwać pliki z nagraniami.
  • Sprawdzić jakość obrazu i dźwięku zrealizowanych ujęć.
  • Przygotować się do montażu, najlepiej najpierw dokładnie oglądając materiał i opisując ujęcia w formie notatek lub krótkich haseł.
  • Zadecydować, czy nie będą potrzebne DOKRĘTKI, czyli nakręcenie nowych ujęć, bądź powtórzenie którychś z nakręconych.

WSKAZÓWKI I DOBRE RADY. Podczas filmowania należy stosować się do wszystkich wymienionych tutaj zasad. Lepiej unikać zdjęć w głośnych plenerów, gdyż wyciszenie dźwięku tła i wydobycie np. kwestii wypowiadanych przez bohatera jest bardzo skomplikowane i możliwe tylko w profesjonalnych studiach obróbki dźwiękowej.

W przypadku kręcenie dokumentu, lub scen improwizowanych, dobrze jest pozwolić rozmówcy na „rozgadanie się”. W tym celu można na początku zadać jakieś niezwiązane z filmem pytania, odpowiedź na które da im czas na oswojenie się z kamerą.

Należy także uważać na wykorzystywanie utworów komercyjnych (muzycznych lub filmowych) w filmach. Można to bowiem robić o ile posiada się na to (często bardzo kosztowną) licencję. W związku z tym lepiej wykorzystać darmowe i otwarte materiały, które można znaleźć tej zakładce.

2. ZDJĘCIA W FILMIE DOKUMENTALNYM

WPŁYW NA RZECZYWISTOŚĆ

  • CIERPLIWA OBSERWACJA. Reżyser i kamera powinny być jak najmniej widoczne. Lepiej unikać inscenizacji, zamiast której dobrze jest się skupić na wnikliwej obserwacji. Jeśli temat filmu jest dobry, lub jego bohater ciekawy, realizator powinien im zaufać, starając się wejść w rolę „muchy na ścianie”.
  • ZAGĘSZCZANIE RZECZYWISTOŚCI. Twierdzenie ukute przez Marcela Łozińskiego, który porównuje rzeczywistość do akwarium z rybkami: Mamy akwarium. Jest bardzo spokojne, śliczne falują w nim roślinki, rybki spokojnie sobie pływają, piaseczek jest czyściutki. Wiadomo jednak, że w tym akwarium czasami dzieją się burze. Jakaś ryba się zdenerwuje, pogryzie inną, piasek idzie do góry… Gdybym mógł z kamerą i mikrofonem być przy tym akwarium przez miesiąc, to bym takie coś złapał, ale wiem, że nie złapię. Wobec tego ja to akwarium biorę w rękę i lekko nim potrząsam. Łoziński nie namawia do stosowania inscenizacji, czy sztucznego ustawiania postaci, ale do drobnych zabiegów, prowokujących naturalne zachowania. Krzysztof Kieślowski realizując Z punktu widzenia nocnego portiera, zaproponował bohaterowi kupno psa. Marcel Łoziński podczas kręcenia Wszystko może się przytrafić wypuścił do parku swojego syna, aby ten rozmawiał – zgodnie z jego wskazówkami – ze starszymi ludźmi. Są też skrajne przypadki takiego „potrząsania akwarium”, np. Werner Herzog  pisał teksty dla swoich bohaterów. Stosując się do rady Łozińskiego, należy pamiętać, iż każda ingerencja powinna być przemyślana i celowa, równie dobrze można bowiem nią zaszkodzić!

OFFY. Dobrze jest nagrać rozmowę z bohaterem, którą później będzie można wykorzystać jako tzw. SETKĘ, czyli konkretny i ciągły materiał, składający się zarówno z obrazu, jak i z dźwięku lub jako OFF, czyli sam głos podłożony pod przedstawiający coś innego obraz. Rozmowa nagrana przed kamerą jest bardziej oficjalna. Kamera często „przypiera do muru”, intensyfikuje odpowiedzi, ale może także powodować onieśmielenie i zamknięcie bohatera.

Rozmowa przy dyktafonie i herbacie zapewnia większą swobodę. Jeśli twórca jest przekonany, iż obraz nie będzie mu potrzebny, dobrze zdecydować się na to rozwiązanie. Wtedy prawdopodobnie opowieść bohatera będzie bardziej złożona i osobista. Alternatywnym rozwiązaniem, jest poproszenie bohatera o spisanie przemyśleń na dany temat, konkretnej historii, lub o prowadzenie dziennika. Każdy z tych tekstów można później trochę przeredagować, a następnie prosić bohatera o jego odczytanie. Oczywiście spontaniczna rozmowa będzie miała zupełnie inny charakter i klimat niż wypowiedź przeczytana z kartki. Trzeba świadomie podjąć decyzję, które z rozwiązań wybiera realizator.

SETKI. Tak jak zostało napisane wyżej, setka to nagranie składające się zarówno z obrazu, jak i z dźwięku. Realizator nagrywa setkę np. siadając z kamerą przed bohaterem i nagrywając rozmowę. O czym warto pamiętać nagrywając taki materiał?

  • RÓŻNICOWANIE PLANÓW. Plany tej samej wielkości bardzo źle się montują ze sobą. W trakcie rozmowy dobrze jest więc starać się je różnicować. Należy wykorzystać momenty przerwy aby zrobić zbliżenie lub oddalenie (lepiej nie ruszać kamery i skorzystać z zooma, pamiętając by później wykasować moment zbliżenia lub oddalenia). W zupełności wystarczą 2 lub 3 plany, zmieniane w miarę możliwości w obrębie jednego pytania. Zbyt dynamiczne zmiany mogą tylko zaszkodzić – widzowi trudno będzie skupić się na tym, co opowiada bohater. Jakie ujęcia się sprawdzą? Przykładowo, zbliżenie na twarz bohatera, plan, który obejmuje go od piersi w górę oraz plan pełny – pokazujący bohatera i jego otoczenie.
  • ODPOWIEDZI NA PYTANIE. Należy starać się by bohater odpowiadał na pytania pełnymi zdaniami.  starajcie się uzyskiwać odpowiedzi pełnym zdaniem. Odpowiedzi zaczynające się od „no wiesz…”, czy „tak jak mówiłeś”, lepiej powtórzyć, prosząc by zamiast tych określeń sparafrazował naszą wypowiedź. Dobrym sposobem uzyskania odpowiedzi, którą będziemy mogli wykorzystać w filmie, jest też prośba o podsumowanie wypowiedzi – rozwlekłe odpowiedzi nie są dobre, film lubi zdecydowane postawy.
  • POWTARZANIE PYTAŃ. Można ponownie, pod koniec wywiadu zadać pytanie, które padło na początku, jeśli w jego trakcie rozmowa się rozkręciła i bohater otworzył. Wtedy może się okazać iż dowiemy się znacznie więcej.
  • CZAS NA ZASTANOWIENIE. nie ma nic piękniejszego niż twarz człowieka, którzy zastanawia się nad odpowiedzią! Nie należy tego przerywać. Dobrze jest zadać pytanie i pozwolić bohaterowi przemyśleć swoją odpowiedź. Jeśli przerwie mówienie, aby znaleźć odpowiednie słowa, nie należy dopowiadać za niego. Należy bacznie obserwować twarz bohatera, czasami jedno drgnięcie mięśnia może wyrazi więcej, niż długa wypowiedź.
  • JAK SIĘ USTAWIĆ Z KAMERĄ? Tak, by było wygodnie. Dobrze, jeśli miejsce rozmowy jest bliskie bohaterowi. Osoba przeprowadzająca rozmowę powinna siedzieć blisko kamery, zaraz obok obiektywu. Dzięki temu obie osoby mogą patrzeć sobie w oczy, a jednocześnie zachować kontakt bohater-kamera.
  • WYŁĄCZANIE I WŁĄCZANIE KAMERY. Lepiej wyłączyć kamerę kilka sekund po zakończeniu wypowiedzi lub obserwowanego wydarzenia. Jeśli bohater skończył mówić lub np. obserwowany samochód odjechał, należy pozostawić kamerę włączoną, z niezmienionym kadrem i policzyć co najmniej do pięciu. Ułatwi to pracę nad montażem. Poza tym, czasami ludzie po chwili przerwy decydują się, by coś jeszcze dodać do swojej wypowiedzi. Dodatkowo, kamery potrzebują tzw. rozbiegu, co oznacza, że zapis materiału może rozpocząć się nawet kilka sekund po naciśnięciu guzika nagrywania.

Filmując, nie można zapomnieć, że materiał ma być później zmontowany. Dlatego należy:

  • różnicować plany w każdej scenie
  • nagrać także tzw. PRZEBITKI, czyli ujęcia otoczenia, czy też zbliżenia na charakterystyczne przedmioty lub miejsca, które wmontowane w materiał, ułatwią przechodzenie między podobnymi planami, czy też zaznaczenie upływu czasu.
  • DOKRĘTKI po scenie. Po nagranej rozmowie między dwoma osobami, dobrze jest poprosić by one jeszcze chwilę rozmawiały, tak byśmy mogli np. nagrać słuchającą osobę, albo gestykulację podczas mówienia.

DALIES to regularne projekcje podczas kręcenia. Ułatwiają one wybieranie na bieżąco dobrych scen i sytuacji, dzięki którym można zorientować się, jakie błędy zostały popełnione podczas filmowania oraz które sceny, sytuacje i interakcje są „fotogeniczne” Podczas tego rodzaju projekcji często rodzą się nowe pomysły.

4. Montaż

1. MONTAŻ W FILMIE FABULARNYM I DOKUMENTALNYM

Montaż jest to zorganizowanie materiału filmowego w określonym następstwie czasowym i przyczynowym oraz nadanie temu materiałowi odpowiedniego rytmu i płynności. Jeśli rozpatrujemy montaż jedynie jako techniczną czynność niezbędną do złożenia sfilmowanego materiału w całość, wtedy najważniejsze są: ciągłość, logika przedstawienia, płynność. Praca montażysty jest wówczas niemal niezauważalna, jego najważniejszym celem jest wierne oddanie treści. Jednocześnie montaż ma ogromną moc kreowania filmowej przestrzeni. Wspaniale sfilmowany materiał można zupełnie zepsuć niewłaściwym montażem, natomiast dobry montaż może poprawić średnie zdjęcia.

PODSTAWOWE RODZAJE MONTAŻU

  • MONTAŻ LINEARNY. Narracja podporządkowana jest pytaniu: co dalej? Opowiadamy chronologicznie, odwzorowując zdarzenia. Jest to podstawowy, najprostszy sposób opowiadania historii, operujący jednością akcji, a czasem także jednością czasu i miejsca. Jego celem jest przekazanie treści bez interpretowania jej.
  • MONTAŻ RÓWNOLEGŁY. Opowiadając, przeplatamy ze sobą minimum dwa rozgrywające się równolegle wątki, które muszą być ze sobą w jakiś sposób powiązane. Przykładowo, mogą być zestawione na zasadzie kontrastu. Szczególnymi rodzajami tego typu montażu są: MONTAŻ SYNCHRONICZNY, dzięki któremu widz ma poczucie, że przeplatane wątki dzieją się jednocześnie; MONTAŻ RETROSPEKTYWNY, przedstawiający wątek z przeszłości; MONTAŻ ANTYCYPACYJNY, ukazujący wydarzenia z przyszłości. Filmem w całości opartym na montażu równoległym, który rozgrywa się dodatkowo w różnych płaszczyznach czasowych, są np. Godziny Stephena Daldry’ego.
  • MONTAŻ SKOJARZENIOWY (KREACYJNY). Służy przekazywaniu idei, budowaniu skojarzeń, tworzy nowe treści poprzez zaskakujące zestawienia ujęć. Do tego typu montażu zaliczamy: MONTAŻ ANALOGII, ANTYTEZY, POLIFONICZNY, LEITMOTIVU.
  • MONTAŻ WEWNĄTRZKADROWY. Szczególny rodzaj montażu, w którym zamiast cięć montażowych są zastosowane jazdy kamery (zbliżenia, lub oddalenia) lub przemieszczanie się bohaterów w kadrze (stąd nazwa). W ten sposób mamy do czynienia ze zmianami planów.

OŚ KONTAKTU (OŚ MONTAŻOWA). Termin ten, pojawiający się często przy okazji omawiania technicznych aspektów realizacji filmu, odnosi się do zasady nieprzekraczania linii, biegnącej umownie między oczami rozmawiających ze sobą bohaterów. Montując scenę dialogową, należy korzystać z materiałów zarejestrowanych po jednej stronie płaszczyzny wyznaczonej przez tę linię. Zachowanie linii przekłada się na zachowanie kontaktu wzrokowego między rozmawiającymi bohaterami. Jeśli natomiast przekroczymy tę linię, bohaterowie, zamiast patrzeć na siebie, będą patrzeć w tym samym kierunku oraz sprawiać wrażenie, jakby zamieniali się miejscami na ekranie. Jeżeli mamy do czynienia ze sceną dialogową, w której pojawia się więcej osób niż dwie, wtedy osi kontaktu będziemy mieć również więcej. Jeśli bohaterowie jadą samochodem, wówczas za priorytetową uważa się linię kierunku jazdy.

OPEROWANIE PLANAMI FILMOWYMI. Z rodzajami planów można zapoznać się w zakładce język filmu. Operowanie nimi musi być przemyślane i poprzedzone odpowiedzią na pytania: Który plan najlepiej pokaże to, co w tym momencie chcę powiedzieć? Dlaczego chcę użyć tego, a nie innego planu? Czy to na pewno najlepszy wybór? Czy zachowuję ciągłość plastyczną filmu? Ujęcia sąsiadujące ze sobą nie są wobec siebie neutralne, ale wzajemnie na siebie oddziałują. Odnosi się to zarówno do ich treści, jak i do ich plastyki.

Warto zwrócić uwagę, że np. jeśli filmujemy dwie postacie w jednym pomieszczeniu, z tym że jedną na czerwonym, a drugą na niebieskim tle, to takie ujęcia nie będą się ze sobą dobrze montować, a widz może poczuć się zagubiony. Jednocześnie, chcąc pokazać rodzaj podobieństwa lub więzi pomiędzy dwoma postaciami oddalonymi od siebie, montując bezpośrednio ze sobą ujęcia ukazujące je w bliskich planach o podobnej plastyce, oświetleniu, możemy to osiągnąć. Należy również pamiętać, iż poprzez oddalenie od obiektu, obiektywizujemy go, natomiast używając przybliżenia – subiektywizujemy.

Podczas montażu należy zwracać uwagę, by cięcia montażowe przebiegały czysto i płynnie. W rzadkich, uzasadnionych dramaturgicznie bądź narracyjnie przypadkach stosuje się też przenikania dwóch ujęć, lub przez przejście do czerni lub bieli.

RYTM. Niezmiernie ważne jest dbanie o właściwy rytm sceny, sekwencji i całego filmu. Każda opowieść ma swoje tempo, które możemy intensyfikować bądź osłabiać, w zależności od tego, co dzieje się na ekranie. Rytm pomaga w budowaniu napięcia, podkreślaniu ważnych, kluczowych lub kulminacyjnych momentów filmu, kształtowaniu uwagi i emocji widza. Przykładowo, skracając długość ujęć podczas zbliżania się do kulminacyjnego momentu, zwiększamy dynamikę. Trudno wyobrazić sobie sytuację, w której bohater rzuca się w jakiś dramatyczny pościg, a tempo opowiadania zwalnia i dłuży się. Lub kiedy napięcie wzrasta bez potrzeby.

Widzowie automatycznie orientują się w konwencjach filmowych. Dlatego zupełnie naturalną sytuacja jest ukazanie w jednej scenie bohatera wyrażającego chęć udania się w jakieś oddalone miejsce, a w następnej – bycia już w tym miejscu. Takie pominięcie zbędnego pod względem dramaturgicznym fragmentu (w tym wypadku podróży), z zachowaniem logiki przyczynowo-skutkowej, określa się słowem ELIPSA. Inną figurą stylistyczną używaną w montażu jest RETARDACJA, polegająca na opóźnianiu za pomocą neutralnych ujęć kulminacji sceny lub filmu, po to by np. budować napięcie.

PRZYGOTOWANIE MATERIAŁU. Przed rozpoczęciem montażu trzeba dobrze poznać i opisać materiał (na przykład kolejno numerami scen, ujęć oraz dubli ujęć). Dobra znajomość i orientacja w materiale jest absolutnie niezbędna do rozpoczęcia montażu. Nie należy uparcie trzymać się tekstu scenariusza, ale raczej starać się „na chłodno” oglądać nagrany materiał, próbując odczytywać nie to co miał znaczyć, ale co znaczy. Na tym etapie, niektóre sceny, które nagraliśmy, mogą okazać się zbędne, a inne – pasować w innym miejscu, niż to założone przez nas. Pamiętajmy, że film jest pracą zbiorową i każdy z jego twórców oddaje mu część swojej osobowości, dlatego prawie niemożliwym jest dokładne odwzorowanie wizji, która wykiełkowała w umyśle jednej osoby.

STYL I KONWENCJA. Ważne jest, by świadomie wybrać to, w jaki sposób chcemy opowiedzieć historię, jaką konwencję wybieramy, albo czy np. decydujemy się na jakąś stylizację.Wybrana forma powinna być konsekwentna od momentu EKSPOZYCJI filmu, czyli jego pierwszych scen, podczas których widz zaznajamia się z regułami rządzącymi opowiadaną przez nas historią

Nie zawsze fabuła pełni nadrzędną rolę w filmie. Czasem ważniejszy od niej może być nastrój. Czasem nadrzędną funkcję pełnią błyskotliwe dialogi, poza którymi nic właściwie nie liczy się w filmie. Innym razem chodzi po prostu o to, by akcja była dynamiczna, wtedy orientacja widza w przestrzeni nie jest niezbędna, aby wbić go w fotel. Każda historia ma swój własny klucz do jej opowiedzenia.

2. MONTAŻ W FILMIE DOKUMENTALNYM

Reguły obowiązujące przy montażu filmu dokumentalnego pozostają niezmienne. To co może wyróżniać montaż w dokumencie, to iż niektórzy dokumentaliści twierdzą, że filmy tego rodzaju powstają głównie w montażowni. W odróżnieniu od fabuły, to na tym etapie najbardziej „planujemy” film. Należy zacząć dokładnego zapoznania się z nakręconym materiałem. W tym celu należy pogrupować ujęcia i spisać padające w nich dialogi i na tej podstawie niejako wtórnie spisać scenariusz scen i wydarzeń, które zarejestrowała kamera. Jest to szalenie ważny etap pracy i należy wykonać go bardzo sumiennie! Warto oddzielnie myśleć o ścieżce dźwiękowej i ścieżce obrazu – możemy wykorzystywać tzw. „offy” czyli wypowiedzi bohaterów bez pokazywania ich mówiących.

KILKA DOBRYCH RAD:

  • Nie należy załamywać się dużą ilością materiału, jaki został nakręcony. podczas oglądania należy decydować się, co ma pozostać, a co być skasowane.
  • W nakręconym materiale należy szukać początku i końca filmu. Często pod tym kątem go oglądając można dostrzec naturalnie powstającą narrację.
  • Nie można się poddawać! Z każdego materiału można coś zmontować. Czasem trzeba wywrócić wszystko do góry nogami, albo pomyśleć niekonwencjonalnie. Ale zawsze znajdzie się jakiś sposób.

RÓŻNE WERSJE. Dynamika pracy nad montażem filmu dokumentalnego jest bardzo różna. Nieliczni siadają do pracy z już wcześniej wyklarowaną wizją kolejności scen, ale najczęściej jest to zaledwie zarys pomysłu, który należy wypróbować. W toku prac powstają różne UKŁADKI MONTAŻOWE, czyli wstępne wersje filmu. Te same sceny zmontowane w różnej kolejności nie tylko znaczą co innego, ale wręcz zyskują lub tracą na wartości dokumentalnej, a to oznacza iż lepiej lub gorzej informują widza o sfilmowanym wydarzeniu, uchwyconej postaci. Dlatego pierwszą układkę montażową należy pokazać komuś niezależnemu, kto nie zna zamysłu filmu i przy nim nie pracował. Dobrze jest notować sobie uwagi i wskazówki widzów, bo nawet te z pozoru nieistotne mogą diametralnie zmienić odbiór filmu. Dobrze także obserwować bacznie reakcje widzów, których mogą być nieświadomi – sprawdzać, w których momentach film śmieszy, a w których wzrusza? Kiedy zaczyna nudzić? A więc, czy reakcje widzów są zgodne z zamierzeniami realizatorów. Warto zapamiętać wszystkie uwagi widzów, choć mogę być one ze sobą sprzeczne. Na końcu to realizator wybiera, do których z nich chce się zastosować, a które pominie.  Po okresie intensywnej pracy nad filmem dobrze jest zrobić sobie przerwę, pozwolić na zapomnienie o szczegółach poszczególnych ujęć (jednak nigdy nie wyrzucać notatek!). Pozwala to na nabranie dystansu i świeżego spojrzenia. Po pewnym czasie (co najmniej po 2-3 dniach) możemy wrócić do pracy, by zmontować ostateczną wersję filmu.

Gdzie szukać wiedzy?

FILMY DOTYCZĄCE HISTORII FILMU I TWORZENIA FILMÓW

 

STRONY INTERNETOWE DOTYCZĄCE FILMU I EDUKACJI FILMOWEJ

 

PUBLIKACJE DOTYCZĄCE FILMU

SCENARIUSZ:

  • Karpiński Maciej, Scenariusz: Niedoskonałe odbicie filmu
  • Robin U. Russin, William Missouri Downs, Jak napisać scenariusz filmowy?
  • Christopher Vogler, Podróż autora

ZDJĘCIA:

  • Daniel Arijon, Gramatyka języka filmowego
  • Bruce Block, Opowiadanie obrazem. Tworzenie struktury wizualnej w filmie, tv i mediach cyfrowych
  • Blain Brown, Światło w filmie
  • Sheila Curran Bernard, Film Dokumentalny. Kreatywne opowiadanie
    Bogdan Dziworski, Jerzy Łukaszewicz, Kino – oko. Warsztat operatora filmowego
  • Małgorzata Hendrykowska (red.), Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989
  • Jerzy Wójcik, Labirynt światła

MONTAŻ:

  • Daniel Arijon, Gramatyka języka filmowego
  • Zygmunt Duś, Podstawy montażu filmowego
  • T. Lanier, C. Nichols, Filmowanie. Podręcznik dla młodych
  • Walter Murch, W mgnieniu oka. Sztuka montażu filmowego
  • Jerzy Płażewski, Język filmu
  • Karel Reisz, Technika montażu filmowego
  • D. F. Yewdall, Dźwięk w filmie. Teoria i praktyka
  • Lidia Zonn, Zasady montażu filmowego: film dokumentalny

Materiały do wykorzystania w filmie

PODSTAWY PRAWA AUTORSKIEGO

Centrum Cyfrowe Projekt: Polska: http://centrumcyfrowe.pl/

Fundacja Legalna Kultura: http://legalnakultura.pl/pl

Licencje Creative Commons: http://creativecommons.pl/

MUZYKA NA OTWARTYCH LICENCJACH

YOUTUBE/ WYSZUKIWANIE ZAAWANSOWANE: https://www.youtube.com/

FREE MUSIC ARCHIVE: http://freemusicarchive.org/

DIG CC MIXER: http://dig.ccmixter.org/

BEATS & LOOPS: http://audio.ibeat.org/

MUS OPEN – muzyka klasyczna w domenie publicznej: https://musopen.org/

FREESOUND – otwarta muzyka i różnorodne dźwięki: http://www.freesound.org/browse/tags/music/

REPOZYTORIA MATERIAŁÓW (AUDIO)WIZUALNYCH

Repozytorium darmowych filmów: http://legalnakultura.pl/pl/legalne-zrodla

Repozytorium Cyfrowe FINA: http://repozytorium.fn.org.pl/?q=plhttp://ninateka.pl

Fotosy filmowe: http://fototeka.fn.org.pl/

POLONA – Repozytorium Biblioteki Narodowej: https://polona.pl/

EUROPEANA – cyfrowa biblioteka dysponująca zbiorami z tysięcy europejskich muzeów: http://www.europeana.eu/portal/pl